”Genom stränghet ut i frihet”

– om den synbara lättheten i Olle Baumans sena måleri.

 

Konstnärers sena produktion är sällan lika känd eller uppskattad som den tidiga – verk hon eller han har slagit igenom med och vilka kanske rentav tillkommit i ett historiskt skede när konstens former skiftat. Att de sena arbetena ofta betraktas med viss skepsis har flera orsaker, bland annat den utbredda uppfattningen att kraften och kreativiteten hör ungdomen till. En engelsk kritiker har med iskall skärpa hävdat att konstnärerna, med få undantag, aldrig överträffar vad de gjort i början av sin karriär. Allt som därefter sker är upprepningar eller desperata och som regel fruktlösa försök att bryta förstelningen. Ståndpunkten är radikal men frågan är om den inte rymmer ett mått av sanning.

Av olika skäl, inte minst praktiska och ekonomiska, är det svårt att frigöra det utrymme som behövs för konstnärskapet när livets andra aspekter gör sig gällande: familj, arbete och sociala strävanden. Bristen på yttre bekräftelse leder lätt till bitterhet, och för den framgångsrike kan förväntningarna få en hämmande verkan, delvis på grund av marknadens behov av igenkännbarhet. Vid sidan om dessa yttre faktorer spelar valet av konstnärlig inriktning en väsentlig roll. Varje tid har sina dominerande ideal för konstens utseende och innehåll och att skapa arbeten som svarar mot den rådande smaken kan tyda på en utvecklad lyhördhet. Men risken är förstås att man inte når bortom det förväntade och att verken enbart blir tidstypiska.

Antagligen är det avståndet som gör att takten tycks ha varit långsammare förr, men man kan notera att konstscenen förändras med stor hastighet. Det som helt nyligen stod i centrum är idag närmast osynligt på den offentliga arenan. Dock har det alltid funnits och finns konstnärer som verkar mer eller mindre oberoende av de aktuella strömningarna: inte nödvändigtvis avskärmade från samtiden men helt uppslukade av sina egna intressen. En av dessa är Olle Bauman. Ända sedan mitten av femtiotalet, efter studier hos Signe Barth och som elev till Lennart Rodhe på Konsthögskolan 1960-65, har han fördjupat sig i måleriet som sinneskonst. Inriktningen har under detta halvsekel sällan varit i fas med rådande strömningar, något Olle Bauman skrivit om i Den röda tinkturen. Boken publicerades första gången 1971 – en tid då den politiska slagordskonsten dominerade – och gavs ut igen tjugo år senare. I efterordet till andra upplagan tar författaren tillfället i akt att än en gång reflektera över måleriets situation. Från hans synpunkt hade tillståndet blivit värre; kravet på att konsten skulle tjäna bestämda syften hade bytts mot en teoretiskt färgad och underminerande misstro mot yttryckmedlen. Och med en tilltagande oro ser han det alltmer utbredda oförståndet inför sinneskonsterna: ”Vad håller på att hända med den kollektiva sensibiliteten?”, frågar Olle Bauman och fortsätter: ”Är den likt en kroppsdel som inte längre används eller används för lite, stadd i förtvining? Håller vi på att förblindas? Är måleriet som sinneskonst bara en verklighetsfrämmande kvarleva från ett förindustriellt samhälle?”

Även om författarens uppfattning mer än anas ges inga svar och frågorna stämmer till eftertanke inte enbart om konstens framtid. Men lämnar man det vidare perspektiv som texten rymmer formuleras en syn på målarkonsten fylld av möjligheter. Måleriet beskrivs här som ett språk med en egen grammatik. Bilden är en yta och med färgen och teckningen framställs en värld som är både skild från och i förbindelse med naturen. Där finns rum, volym, rörelse och rytm; men också värme, kyla och ljus. Betoningen ligger på uttrycket i det man kan se och händelserna på ytan spelar en avgörande roll. Olle Bauman menar att måleriet alltid har förutsatt ett ”onaturligt” seende och kring denna utgångspunkt har en levande tradition tagit form.

Uppfattningen är långt ifrån den enda, men att man oftare möter den hos målare än konstvetare gör den särskilt intressant: tankarna är formade utifrån egna erfarenheter och en personlig relation till traditionen. Så är fallet med Olle Bauman. Att hans konstnärskap är ett exempel på hur fruktbar denna hållning kan vara leder oss tillbaka till textens inledning: frågan om de sena arbetena.

❦

Följer man Olle Baumans verksamhet från femtitalet till idag märker man snart att det sker en successiv förändring, och att den rörelsen äger både en oförutsägbar aspekt och en närmast logisk karaktär. Det förra tack vare att han inte eftersträvar ett visst utseende eller ha försvurit sig åt någon bestämd stil (att verken äger en familjelikhet har med helt andra saker att göra); det senare, det vill säga konsekvensen, beror på den medvetna avgränsningen och problemformuleringens tydlighet. Att utgångspunkten för hans arbete är naturen har betydelse för båda aspekterna; dess komplexitet garanterar variationsrikedom och samtidigt utgör naturen en gemensam och synlig värld mot vilken bilden kan jämföras och bedömas.

Från tiden hos Signe Barth finns en modellmålning som ger uttryck åt den strävan – men också skönhetslängtan ­– som präglade studierna. Gestalten har iakttagits med en kombination av respektfullhet och distanserande analys, där modellens ställning prövats mot lodlinjens stadga. Med omsorgsfullt formade plan, ömsom varma ömsom kalla, har kroppens volym byggts upp och resultatet äger en påfallande arkitektonisk prägel. Målningarna och teckningarna från denna tid utstrålar en trosvisshet som återkallar bilden av en grupp unga och för konstens uppgift hängivna personer. Samlade i ett rum och gemensamt men enskilt betraktande modellen eller stillebenet: fångade i stunden och glömska för världen utanför denna trollkrets. Ibland hörs ljudet från kolet mot papperet eller duken, annars råder koncentrationens stillhet.

Läromästaren och förebilden framför andra var Cézanne. Och det var i lika hög grad hans verk som hans hållning som väckte beundran – på samma gång strävsam och passionerad. ”Glädjen skall bestå i studierna” säger Cézanne i ett brev citerat i Den röda tinkturen, och i en karaktärisering av konstnären skriver Olle Bauman: ”En omättlig ambition bakom det anspråkslösaste yttre, en järnvilja som var verksam i sin fulla styrka i varje den minsta lilla del av verkens helhet, från ett enda äpple i ett stilleben till hela det samlade livsverket”. Orden gäller en annan målare, men betraktelsen säger antagligen en del om de ideal som format hans personliga strävanden.
Hösten 1960 började Olle Bauman på Konsthögskolan och han sökte sig, efter en termin hos Evert Lundquist, till kretsen kring Lennart Rodhe. Han var en tydlig och engagerad lärare som inför elevernas ögon – ofta handgripligen – analyserade de väsentliga strukturerna i verk av bland andra Poussin. Kritik av deras egna arbeten skedde i grupp och var helt utan omskrivningar, direkt och klargörande. Att den också var psykologiskt okänslig hade sina sidor. Rodhe ville förmedla kunskap om de verksamma beståndsdelarna i bilderna och på klassiskt vis utgjorde teckningen måleriets grund. Här påbörjades en resa där planen förvandlades till volym utan att bildens ytmässighet förnekades; och rummet blev mångtydigt när formerna bytte plats med varandra inför betraktarens blick. Även om grundproblematiken hos Signe Barth var densamma blev steget från studierna där stort. Inte utan anledning fick Olle Bauman höra att han var ”fadersbunden vid Cézanne”. Rodhe menade att han måste frigöra sig från den trygghet som fanns i beroendet av mästaren och i stället rikta uppmärksamheten mot uttrycket.

Olle Baumans arbeten från åren hos Rodhe färgas av en stark vilja att tillägna sig lärdomarna, men att det inte skedde utan vånda är uppenbart. Som för många andra blev tiden efter Mejan en period av återhämtning och det handlade i hög grad om att skapa en personlig utgångspunkt. Mitten av sextiotalet blev en omprövningarnas tid och behovet att reflektera över konstens mål och medel var brännande. Redan under våren och hösten 1962 hade den stora konstdebatten rasat och därefter var inget längre sig likt. Frågan engagerade många i det svenska kulturlivet och inläggen, varav ett är signerat Olle Bauman, samlades i boken Är allting konst?

Åren kring 1970 var produktiva. Olle Bauman gjorde en installation på Galleri Mini 1968 som han kallade Burspråk och där tankar om språk, gränser och frihet gestaltades med gallerirummet som en självklar beståndsdel. Den vita kuben bildade en bur och på väggar, golv och tak tecknades sprickor och öppningar som vittnade om en tillvaro bortom begränsningarna. I luften svävade fåglar av papper som artikulerade rummets rymd och blev en sinnebild för frihet. Såväl 1971 som 1972 visade han nya målningar på Konstnärshuset och Skövde konsthall. Ofta är motiven hämtade från trädgården i Gustavsvik och allt är frodigt och utstrålar en flödande energi. Målningarna äger en tydligt förnimbar rytm, men det expressiva draget – ett uttryck besläktat med både van Gogh och Munch – blev alltmer uppskruvat och nådde till slut en närmast manisk nivå. Konturen, som slingrar sig och sluter formerna inom sina tydliga gränser, tog över på bekostnad av det eftersträvade samspelet mellan yta och volym. Den inskrivande linjen, eller ”konturormen” som Olle Bauman benämnde den, blev så kvävande att han för en period slutade måla.

Efter att en hel vinter stirrat på ett tomt blad tog han i april 1974 vaxkritor och ett block och gick ut i trädgården igen. Till att börja med trevande, men med en tilltagande säkerhet, tolkade han vårlandskapet som under tiden, och med naturens osvikliga regelbundenhet, återvänt utanför hans fönster. Det hetsiga tempot och de löpande kritstrecken lämnade plats för ett mer reflekterat iakttagande av plan som bildar både rum och ytformer. De breda strecken lades sida vid sida i korta och distinkta drag; ofta med en viss överlappning som förskjuter kritornas egna färger och skapar nya klanger. Färgblandningen sker, som hos målaren Seurat, i första hand på optisk väg. De tidiga kritteckningarna äger en intensiv lätthet – det är som när man efter en sjukdom återigen känner doft och smak – för att senare få en mättad karaktär. I all sin anspråkslöshet var detta inledningen till något nytt: det medvetna nedbrytandet av konturen, men också att genom färgernas samverkan skapa en på samma gång rikare ton och tydligare helhet. I mer än tre decennier har denna rörelse bort från konturen format arbetet och kring nittiotalets mitt framträder en klarhet som inte fanns där tidigare. Det sena måleriet utmärks av en friare andning, och kanske är det hängivenheten i studiet av naturen som gör att den triviala stilisering man annars alltför ofta möter lyser med sin frånvaro.

❦

Till de mer radikala exemplen på upplösningen av konturen hör en teckning från början av åttiotalet. I ett moln av svart damm träder en söndrad furste fram: armar, ben, huvud och kropp är förtätningar av streck som bildar volym och kropp. Ingenting sitter riktigt där det ska och ändå står han där med en trotsig och självmedveten hållning, dödsföraktande bollande ett kranium i sin högra hand. Här samsas ett närmast informellt bildspråk med en teckning som rör sig inifrån och ut för att skapa största möjliga fasthet. Olikheterna i anslagen förstärker varandra och gestaltningen uttrycker den motsägelsefullhet som den avbildande rollfiguren rymmer. Trasig Hamlet är bildens titel.

Materialet spelar en väsentlig roll för möjligheten att driva upplösningen så långt. Kolets mjukhet motverkar de entydiga gränserna och när dessutom de måleriska egenskaperna betonas uppstår den eftersträvande öppenheten. Samtidigt – och det är själva nyckeln till att bilden inte helt förintas – kan kolteckningen skapa både förtätning och struktur. En besläktad tendens finns i studierna av almarna utanför ateljéfönstret från åttiotalets mitt. Träden och luftformerna mellan stammar och grenar betonas lika starkt, vilket gör att motivet formar sig som en relief. Att de olika delarna i bilden äger samma fasthet frammanar en rörelse hos blicken och i ena stunden ser man de positiva formerna för att i nästa uppmärksamma tomrummen. En viktig del av uttrycket är att luftformerna inte är utspridda enskildheter utan skapar ett sammanhängande plan. Därigenom trycks trädet ut ur fonden och får en skulptural påtaglighet i bildens kompakta och korta rum.

Denna reliefverkan och formandet av karaktärsfulla mellanrum är grundläggande för Olle Baumans arbeten. Men jämför man med senare verk, till exempel Dansen, framträder tydligt den nyvunna lättheten. Motivets utgångspunkt är ett svartvitt fotografi från den amerikanska södern. Tiden är trettiotal. Framför ett skjul dansar ett ungt par och deras kroppar rymmer inte bara rörelsens nu utan också dess fortsättning. Bakom det dansande paret sitter och står andra människor som lyses upp av blixtens starka sken. I ett otal varianter av laveringar och målningar har Olle Bauman utforskat relationerna mellan kropparna och omgivningen, och sökt ge uttryck åt den råa mjukhet son genomströmmar bilden. Här finns uppenbara likheter med Trasig Hamlet, där gestaltens lemmar är frikopplade från varandra och ändå på ett märkligt sätt hänger samman. Men formerna som bildar såväl paret som figurerna i fonden lever här ett friare liv. Trots att de mörka fläckarna är utspridda över bildytan skapar de tydligt kännbara gestalter. På ena sidan om den konturlösa gränsen förtätas den ljusa och sammanhängande ytan och blir volym, för att på andra sidan vara luft eller bakgrund. Bildens visuella dynamik skänker en upplevelse av musikalitet och rörelse. Mellan mannen och kvinnan uppstår en tredje gestalt formad av dansens rytm och deras ömsesidiga attraktion.

Det är dock i silhuetterna från början av 2000-talet som förenklingen och klarheten drivits längst. Här utgörs modellens eller skulpturens kropp av rummet mellan två färgytor – omväxlande mörka och ljusa – som från varsitt håll trycker på och skapar volym och fasthet. Dessa sidofält kan läsas ihop och bildar då en skiva bakom figuren som därigenom träder oss till mötes. Men deras placering i bilden gör också att det inskrivna mellanrummet blir en del av den omkringliggande ytan, eller snarare förbinds med den del av bilden som är synlig bakom färgplanen. På detta sätt skapas tre på samma gång åtskilda och samverkande skikt i rummet. Och beroende på var blicken fokuserar betonas ytan eller volymen, förgrunden eller fonden. Till denna växelverkan bidrar också färgens täthet och penselskriftens tydlighet – svärtan skapar hål och spåren av penseln kropp. Det är också i silhuetterna, och andra besläktade laveringar, som teckningen inne i figuren är mest påtaglig. Strecken, vilka aldrig uppträder i konturtecknings traditionella form, framkallar en volym som äger både fasthet och flöde. Denna egenskap understryks av tuschets karaktär, som – i likhet med kolet – kan vara såväl upplöst som precist. Det är påtagligt att både kolet och tuschet används på ett sätt som förstärker uttrycket, och under nittiotalet kom ett annat material att få en oväntad betydelse. På grund av överkänslighet mot terpentin tvingades Olle Bauman gå från olja till akryl. Det nya mediets egenskaper ställde andra krav på arbetet men gav också nya möjligheter. Akrylfärgen torkar fortare och kan enkelt målas i tunna lager på varandra. Snabbheten frigjorde anslaget och följden blev större och mer sammanhängande ytor. Även nedbrytningen av färgtonerna tog en delvis ny riktning på grund av materialets egenskaper. Den underliggande färgen finns som en bas och blandas på optisk väg med de överliggande lagren, vilket skapar en klang med både kalla och varma toner. De tunna skikten ger också akrylmålningarna en mer ljusfylld karaktär än oljorna som präglas av en påtagligare materialitet och större mättnad.

Bytet från olja till akryl var ett genomgripande skifte, men det är inte primärt i de yttre betingelserna Olle Baumans konstnärskap förändrats. Motiven är begränsade till ett fåtal: stilleben har arrangerats på ett bord – ofta med blombuketter som prunkar eller vissnat – och med hjälp av en spegel blir konstnären sin egen modell. Spegeln får dessutom rummet både framför och bakom gestalten att bli en del av bilden, vilket skapar en fascinerande mångtydighet. Under drygt fyrtio år har utsikten från ateljén varit en källa till nya bilder. Inramad av fönstrens bågformade öppningar blir naturen ett ständigt skiftande skådespel och målningarna genomströmmas av årstidernas och ljusets växlingar. Dock har allt på ett iögonfallande sätt omformats till ett måleriskt språk där förskjutningar i valörer och färgtoner skapar en stabilitet fylld av spänningar. Bland utsikterna finns en grupp små och smala bilder som liknar remsor skurna ur ett större synfält. Genom sitt anspråkslösa format har de karaktären av improvisationer där mötena mellan färgfälten formar sekvenser av närmast filmiskt slag. Flera av de större målningarna kännetecknas av ett spel mellan ute och inne, och det mörka mittpartiet mellan fönstren delar upp bilden i två tydliga fält. Det starka motljuset betonar skillnaderna mellan rummet och utsikten och ofta formar fönsterkarmarna ett tydligt kors. Men i de senare arbetena gestaltas spänningen mellan upplösning och sammanhållning på ett sätt som skänker målningarna en annan helhetsverkan. De tidigare så framträdande kontrasterna uttrycks nu inte genom ljust och mörkt utan i skillnader i färgtemperatur. Och tillsammans med den bredare penselskriften skapas ytor som är både åtskilda och sammanhållna. Teckningen är mer summarisk än tidigare och gränserna mellan bildens olika delar, till exempel trädens grenverk och den omgivande himlen och vattenytan, uttrycks utan konturer, vilket får blicken att röra sig med större frihet.

En särskild motivkrets utgörs av egna tolkningar av andras bilder. Reproduktioner av antika skulpturer eller verk av bland andra Michelangelo och Giacometti tjänar som utgångspunkt för studier som växer till omfattande serier. Men det kan också vara fotografier i dagstidningar som fångat Olle Baumans uppmärksamhet, och då i första hand av formella skäl (den redan nämnda Dansen är ett exempel). Tekniken är påfallande ofta tuschlavering, ett material vars egenskaper framlockar direkthet och närvaro. En av serierna utgörs av en man i motvind. Framåtlutad och kämpande mot elementen formas figurens fasthet av det yttre trycket, balanserande i steget och samtidigt fastgjuten i sin position. Det är en kamp mellan frigörelse och förstelning, och mannen befinner sig mitt i denna skärningspunkt. Motivet, men också sättet att skildra förhållandet mellan kroppen och den omgivande rymden, för tankarna till Gestalt i storm av Bror Marklund. Skulptur har länge varit en viktig inspirationskälla för Olle Bauman och i flera målningar och laveringar tycks figurerna huggits fram ur ett block, såsom i porträttet av vännen och kollegan Nisse eller i bilden av Matisse och modellen. Den senare har dessutom ett känt fotografi av Brassaï som förlaga.

Under alla år har arbetet med parafraser varit ett sätt att utforska bildmässiga problem. Och valfrändskaperna finns i första hand bland konstnärer från 1800-talets dynamiska värld. De stränga konventionerna födde en lika stark upprorslust och det en tid för såväl hjältemod och bedrifter som drömmar och verklighetsflykt. I både Delacroix’ och Ernst Josephsons måleri öppnas locket till ett juvelskrin, orientaliskt prunkande och invändigt klätt med blodröd sammet. Denna romantiska ådra utgör en alltför sällan framlyft aspekt av Olle Baumans konstnärskap och i parafraserna förenas den på ett fruktbart sätt med hans mer analytiska sida. Ända sedan sjuttiotalets början, när Lejonjakten donerades till Nationalmuseum i Stockholm, har han regelbundet återkommit till målningen, dock mest i form av vykort och andra reproduktioner. Motivet är dramatiskt och skildrar en kamp på liv och död mellan lejon och sabelbeväpnade män på stegrande hästar. Stridens utgång är oviss, förutom att ingen kommer att klara sig oskadd, vare sig djur eller människor. Olle Baumans närläsningar – för så kan parafraserna beskrivas – tar fasta på motivets grundläggande strukturer: de bärande linjerna i kompositionen, mellanrummens balanserande verkan och den volymskapande teckningen. Enskilda partier i målningarna kan lyftas fram och bearbetas för att förtydliga den inneboende karaktären i just den delen. Ofta framställs motivet som en scen och betraktaren kastas in i dramats aldrig avstannade tumult, men kampens motstridiga krafter kan också betvingas genom att figurerna är låsta i ett reliefartat band.

Karaktären av skådespel är påtaglig även i Ernst Josephsons Falskspelaren. I en borgerlig salong står en grupp frackklädda herrar vars uppmärksamhet och affekterade rörelser riktas mot en man i sällskapet. Med en trotsig stolthet värjer han sig inför deras anklagande åtbörder, samtidigt som en ung kvinna ligger avsvimmad i famnen på en äldre dam i rummets bortre del. Vad som har hänt, och vilken relation de båda har till varandra, är oklart, men i sina parafraser av målningen har Olle Bauman renodlat scenen och förstärkt dess dramatik. Golvplanet är uppvikt mot bildytan och skapar ett rött fält som kontrasterar mot de svarta gestalterna. Gruppen är inskriven i en kompakt blockform, likt en osynlig men högst närvarande bur. Och i mitten av den anonyma massan träder den utpekade mannen fram, både mer isolerad och självsäkrare än i Josephsons målning.

Med parafraserna frigörs verken delvis från sina historiska ramverk och processen påminner om tolkningar av musik, där stycket ges nya betoningar och variationer samtidigt som dess grundkaraktär är alltigenom närvarande. Lika radikal som Delacroix och Josephson, men mindre romantisk, är Manet, vars målning Frukost i det gröna har varit utgångspunkt för ett stort antal studier där klangen har en sakligare ton. Olle Bauman tar fasta på den ambivalenta rumslighet som präglar bilden och får den pastorala scenen att utspela sig i ett tittskåp eller på en dockteaterscen.

❦

Låter man blicken vandra över Olle Baumans arbeten är det som att betrakta ett landskap – variationerna i terrängen både berikar bilden och omfattas av naturens grundkaraktär. Även om känslan av helhet är slående talar två perioder tydligare till varandra än andra. Mellan de senaste årens laveringar och målningar och kritteckningarna från sjuttiotalets mitt finns ett starkare band. Teckningarna tillkom i en tid när allt tog en ny början, och den klarhet som blivit alltmer framträdande i verken närmar sig en nivå där svårigheterna inte längre syns. Resultatet präglas av en lätthet som det krävs stor möda att uppnå.

av Niclas Östlind
Carlssons